Intervista

A cura di:

Testimoniare con fantasia
Gianni Giansanti


Giovanni Paolo II lascia l'aereo. Baltimora (Usa) 1995

È uno dei più celebri fotogiornalisti italiani, conosciuto come il fotografo del Papa (di Giovanni Paolo II ha realizzato negli anni una vera foto-biografia pubblica e privata, premiata anche con il World Press Photo) o dell'affaire Moro (è l'autore delle famose immagini del ritrovamento del corpo, lo scoop che vale una carriera, nel 1978 a soli 22 anni, quando si trovò "al posto giusto nel momento giusto"). Ma non ama essere etichettato. Da spirito libero crede che per un fotografo "la specializzazione sia quanto di più negativo ci possa essere". Rivendica l'applicazione del suo modo di fotografare, della sua curiosità di testimone, della sua fantasia creativa a ogni tipo di fotografia. Il reportage è per lui racconto, chiaro e comprensibile, della realtà, da non spettacolarizzare con effetti inutili. Si è occupato e occupa anche di sport, arte, industria e si applica molto al ritratto. Ama osservare gli aspetti intimi della vita di chi ritrae, dai personaggi celebri ed emergenti del mondo dello sport o dello spettacolo agli sconosciuti abitanti di qualche remota regione africana. Sacro e profano, Wojtyla e Del Piero, il Parlamento italiano e Alonso. Attraversando i generi, ha al suo attivo lavori sul capitalismo rosso cinese, l'aristocrazia italiana, il Palio di Siena, la Formula Uno, la Camera dei Deputati, il mondo del calcio, le popolazioni che vivono lungo la Valle dell'Omo nell'Etiopia meridionale, tema del suo libro più recente, "Ultima Africa" (Edizioni White Star, pagine 504, euro 29,90).
Qui Gianni Giansanti racconta il suo modo di essere fotografo.


Roma, Italia, 9 Maggio 1978. Il ritrovamento del corpo di Aldo Moro dentro una Renault rossa in Via Castani

Il reportage è per lui racconto, chiaro e comprensibile, della realtà, da non spettacolarizzare con effetti inutili. Si è occupato e occupa anche di sport, arte, industria e si applica molto al ritratto. Ama osservare gli aspetti intimi della vita di chi ritrae, dai personaggi celebri ed emergenti del mondo dello sport o dello spettacolo agli sconosciuti abitanti di qualche remota regione africana. Sacro e profano, Wojtyla e Del Piero, il Parlamento italiano e Alonso. Attraversando i generi, ha al suo attivo lavori sul capitalismo rosso cinese, l'aristocrazia italiana, il Palio di Siena, la Formula Uno, la Camera dei Deputati, il mondo del calcio, le popolazioni che vivono lungo la Valle dell'Omo nell'Etiopia meridionale, tema del suo libro più recente, l'"Ultima Africa". Sguardi lo ha incontrato per fargli raccontare il suo modo di essere fotografo.



Maschera di guerra di un Surma: i segni rossi, dipinti con l'aiuto di un bastoncino,
servono per intimidire i nemici.

Qual è la tua idea di fotografia?
Che definizione dai, se ce n'è una, di te come fotografo?

Non mi definirei. Per quanto riguarda il mio lavoro, sono ancora in fase di sperimentazione. A me la fotografia piace a 360 gradi. Ho fatto le mie esperienze in tutti i campi: nello sport, nel ritratto, nel reportage, anche di guerra, nel sociale. A me piace la sfida della non conoscenza, la sfida del non saper fare e imparare. Quando ho iniziato a fare la Formula Uno, per esempio, seguendo Ayrton Senna e poi Jacques Villeneuve, non capivo niente, eppure ho tirato fuori cinque libri su quel mondo. Vedevo queste macchine sfrecciare a 300 kmh e non capivo quali abilità richiedesse fermare quel movimento. Non parlo del lavoro dietro le quinte dei piloti o delle scuderie; andare dietro le quinte dei personaggi è sempre stata un po' la mia specialità, il mio modo di raccontare. Da un punto di vista tecnico lo sport è quanto di più difficile ci possa essere. Alle mie prime Olimpiadi, a Seul, dopo aver finalmente appreso la tecnica per fotografare il salto in lungo, zac, dovevo passare al nuoto. È faticoso, ma stimolante. Il segreto, come sempre, è rubare con gli occhi, vedere come lavorano gli altri, soprattutto i più bravi, senza mai chiedere a nessuno, e scattare, scattare.



Roma, Italia, Ottobre 1987. Il conte Dino e la contessa Donatella Pecci Blunt nella sala da ballo della loro residenza, Palazzo Pecci: una volta all'anno danno un ricevimento per autorità internazionali e celebrità.

Che rapporto cerchi di stabilire con chi fotografi?
Cerco di partecipare a momenti veri della sua vita quotidiana. È la maniera più bella che c'è: il personaggio non è lì a posare, cercando di dare l'immagine migliore di sé; tu lo fotografi nel suo relax, gli catturi l'anima. La stessa cosa vale, per esempio, coi Mursi in Etiopia: siamo stati una settimana con loro, dormendo con loro. Il primo e secondo giorno ti toccano, ti stanno attorno; il terzo giorno non ti filano più ed è allora che inizi a fotografare, quando la gente si abitua a te, quando entri a far parte della loro vita, del loro mondo. Allora il personaggio tira fuori ciò che ha di più suo, naturale, intimo. Col tempo ho imparato che tutto quel che si può fare per tirar fuori delle immagini interessanti è bene farlo subito, appena si può. Magari prima se vedevo il personaggio un po' stanco dicevo "va bene, questa la facciamo domani"; fatalmente l'indomani succedeva sempre qualcosa, come quando ti cambia la luce e perciò ti cambia la foto, e non si riusciva più a fare niente. Perciò è sempre meglio continuare anche solo per cinque minuti. Quando il personaggio è nella sua parabola ascendente, ti dà tutto; quando è al top, pressato da mille cose, non ha più tempo e si chiude a riccio; poi, dopo gli anni migliori, quando ha bisogno di rifarsi un po' l'immagine, ti richiama. Ricordo che qualche anno fa eravamo a Montecarlo con Jarno Trulli e Fernando Alonso, sulla barca di Briatore; per creare qualcosa di divertente ho chiesto ad Alonso di buttarsi nella Jacuzzi, anche se non voleva; oggi non potrei più chiedergli una cosa del genere.



Il miracolo nel mondo: fiaccolata a Lourdes

Ad Alonso hai dedicato un libro, ma anche a Del Piero e ad Adriano.
Nel 2001 ho seguito Del Piero, campione di sport e di vita, intelligente, misurato, per un anno intero, dalle partite di Champions League fino alle vacanze a Miami, per produrre un libro su di lui, prima dei mondiali in Giappone, che poi ha venduto quasi 20 mila copie in Italia e ha fatto quattro edizioni in Giappone risultando il più venduto assieme a quello su Beckham. A me piace vivere per un po' dentro la vita privata del personaggio, è l'unico modo per tirar fuori qualcosa di diverso, per far vedere al suo pubblico chi è, assicurando allo stesso tempo che non uscirà nulla che lui non voglia. Di recente per la Gazzetta dello Sport ho fatto invece un libro su Adriano, molto velocemente, in due sedute di studio e seguendo tre partite. È stato divertente, abbiamo anche fatto costruire una struttura in legno per realizzare un'immagine che richiamasse quella leonardesca dell'uomo vitruviano. Faccio spesso ritratti, regolarmente per il magazine del Corriere della sera. Il ritratto, la Formula Uno, tutto è la mia specialità e allo stesso tempo non lo è. Lo stimolo è sempre il fascino dello sconosciuto; per esempio, prima o poi farò della foto subacquea, un mondo segreto per eccellenza. Anche per questo mi piace incontrare la gente e fotografarla, perché ti trovi davanti a persone che non conosci, dal pittore affermato all'ex Miss Italia. Sono incontri improvvisi, non sai chi hai davanti e nell'arco di un'ora devi tirar fuori il meglio del personaggio.



Barcellona, Spagna, 20 Luglio 1992.
Giochi olimpici: l'arrivo dei 100 metri ostacoli femminili.

Quanto conta la tecnica?
Io credo non conti nulla. Oggi come oggi, con il materiale a disposizione, chiunque può produrre una buona immagine. Conta invece la fantasia, il modo di vedere quella cosa, di immaginarla, di fotografarla. Se hai questa capacità di fantasia, puoi raccontare. È un dono, che però puoi coltivare, educare. E quando realizzi una bella immagine è come un sogno, lo senti con lo stomaco, è come un parto, fantastico.

Cosa ha rappresentato per te il Papa?
Tanto, specialmente un personaggio come Giovanni Paolo II, che ha dato a molti fotografi fantastiche possibilità di esprimersi. Io l'ho seguito per molti anni, ho iniziato a fotografarlo nel 1978. Ma ci sono stati dei periodi in cui non mi sentivo più coinvolto; mi sono riappassionato durante l'ultimo anno, sentivo che era la fine di qualcosa, che la storia in qualche modo ripartiva. Ricordo che è con lui che ho iniziato a fotografare in digitale. Cinque-sei anni fa, quando si parlava di macchine con 4-5 milioni di pixel, dalla resa molto limitata, avevo una posizione molto ortodossa nei confronti del digitale. Mi sono trovato di fronte al fatto compiuto quando, seguendo il Santo Padre in Israele, Time mi disse: "Impagineremo le fotografie dopo un'ora che lui avrà toccato il muro del pianto", l'immagine simbolo di quel viaggio, "ti diamo un garantito se riesci a fare le foto di quando il Papa toccherà il muro e a spedircele subito con un computer". Ho comprato una macchina digitale, fatto le fotografie e trasmesse dal muro del pianto. Avevo anche il diapositivo, perché io non smetto ancora di fare il diapositivo, però le immagini più interessanti erano quelle scattate in digitale. La bella foto, lui che avanza col bastone verso il muro del pianto, l'avevo in digitale. Sono delle occasioni mancate, mi scoccia non averle in pellicola, anche se soprattutto per un occhio non allenato la differenza si vede sempre meno. Io stesso quando vedo un libro dico "che bella qualità: questa, chissà, sarà digitale o no?".



Barghy incarna l'innocenza e la bellezza delle giovani Hamer.

Digitale e/o pellicola. Dilemma o compromesso?
Posso dire che, in percentuale, faccio il 30-40% del mio lavoro in pellicola. Lo scatto della vecchia macchina analogica mi restituisce ancora qualcosa di più, non è rarefatto come il digitale. Mi capita di fare un po' tutto. Vedi, per esempio, l'immagine di questa ragazza hamer in Etiopia, con questa luce meravigliosa; appena l'ho vista ho preso la prima macchina che avevo a portata di mano e ho scattato perché, non c'è niente da fare, l'immagine è irripetibile: scatti un'immagine, dopo cinque secondi il soggetto ha cambiato atteggiamento, si è spostata la luce, eccetera. Questa è una foto digitale, che devo dirti non è male. Io non ho mai dato completa fiducia a questa tecnologia, ma l'ho sempre controllata da vicino; solo se conosci profondamente i programmi delle macchine digitali riesci a mettere anche del tuo, aggiungere qualcosa. A volte i progressi tecnologici sono sorprendenti: per questo lavoro in Africa specialmente ho fatto delle fotografie al sole, con questi visi neri, il verde dietro, il cielo blu, tutto contrastato. Col digitale recuperi tutto al 100%, perché l'ombra non è mai sfondata come nella pellicola; in una diapositiva su questi contrasti non leggi nulla, invece col digitale leggi tutto. In Africa ho usato il medio formato, il 4,5/6, ho fatto il 35 mm, perché cercavo il massimo della qualità. Il compromesso è un po' questo: quando posso uso sia la pellicola che il digitale, ma lavoro e fatico il doppio perché portarsi il doppio del materiale non è semplice. Però se trovo la grande immagine (ma non sempre la grande immagine la fai pensando), se ho davanti una bellissima scena, levo tutto quanto e faccio le mie diapositive. Ma non dimentichiamo mai che facciamo un lavoro e di quello campiamo: il digitale non si riferisce al mio parametro qualitativo più spinto, ma allo stesso tempo mi dà una conformità assoluta con quanto oggi richiedono i giornali. I tempi si sono ridotti all'estremo, se tu arrivi il giorno dopo di quelle fotografie non se ne fa più nulla; Anche i giornali ti dicono "per carità, facci il digitale", perché gli arriva la diapositiva e non sanno più come scansionarla, come gestirla, le info-file non sanno dove metterle. Col digitale ricevono una fotografia pulita, inquadrata, non fanno altro che drag and drop; anche diverse agenzie ci chiedono lo standard digitale per farci scaricare direttamente le immagini negli archivi. Insomma, subisco la vostra richiesta che è di mercato, perché poi io di questo vivo, però se posso fare un diapositivo lo faccio. Una volta si partiva con nella borsa due macchine, tre obiettivi e si faceva tutto. Oggi si deve aggiungere il 500 o 600 mm (perché, per motivi di sicurezza, si sta sempre più lontani dall'avvenimento), il computer e poi il modem per trasmettere, il telefonino ipertecnologico, e magari un hard-disk esterno per il back-up dal computer. Io faccio sempre il back-up dal computer, perché se ti cade e ti si rompe l'hard-disk butti il lavoro. La diapositiva, magari rovinata, sporca, distrutta, ce l'hai comunque; col digitale è tutto futile, non vedi nulla, non tocchi nulla, hai un rapporto con l'immagine solo attraverso lo schermo freddo di un computer.



Bardera, Somalia, Dicembre 1992. Un vecchio, dei bambini, donne, tutti portano un secchio da riempire, tutti sperano che presto arriverà il cibo per i rifugiati di Bardera.

Lavori con un'agenzia?
Sono indipendente, non voglio più essere legato per contratto a un'agenzia in particolare. Dagli anni 80 fino al 2000 ho lavorato con la francese Sygma, un faro per la mia evoluzione fotografica, un vero punto di riferimento nel mondo delle agenzie. Mi ha dato grosse opportunità, insegnato tanto. Con i suoi agenti a New York, Londra, Milano, Tokyo, ho allargato il campo delle mie conoscenze. Nell'odierno disfacimento generale, determinato dal tentativo dei due grandi poli della fotografia mondiale - Corbis e Getty - di accaparrarsi degli archivi delle agenzie che hanno fatto la storia della fotografia negli ultimi vent'anni, sono nate piccole strutture che conoscono i fotografi e il mercato dei clienti. Io, da indipendente, gestisco il mio lavoro in maniera autonoma con la mia società, Immaginazione, e ho accordi con quelli con cui ho lavorato per vent'anni, per esempio Polaris gestita da chi gestiva la vecchia agenzia Sygma a New York, Grazia Neri a Milano o Contacto in Spagna. Noi fotografi siamo stati da un certo punto di vista danneggiati dall'evoluzione tecnologica, perché le cose venivano fatte con troppa rapidità e questo non andava bene con la qualità che cercavamo. Però la tecnologia ha in qualche modo agevolato la fuoriuscita di fotografi come me da queste strutture. Quando una volta andavi a coprire il conflitto in Libano o a fare la carestia in Somalia la preoccupazione era naturalmente di fare delle grandi immagini ma anche di farle arrivare in tempo. E per fare questo dovevi avere una struttura come Sygma che, una volta che all'aeroporto avevi recuperato un passeggero a cui affidare i tuoi film e telefonato a Parigi per avvisare che sarebbe arrivato un pacchetto, si incaricava di tutto quanto, recuperare il passeggero all'aeroporto con dei motociclisti, sviluppare i film, fare i duplicati e mandarli in giro in tutto il mondo. Mancava Internet e tutte queste forme di tecnologia di trasmissione che esistono oggi e che ci danno la possibilità di fare le stesse cose che fanno le grandi agenzie. Il nostro è un lavoro che ha una parte creativa e una per così dire alimentare: una parte dei soldi serve a far funzionare la struttura e un'altra si reinveste in progetti che sono rischiosi e importanti, come questo di "Ultima Africa", ma che ti mettono in vetrina. Da questo lavoro ho anche tratto dei singoli reportages, pubblicati su Paris Match, Photo France e Ushuaia in Francia, su tre numeri di Geo spagnolo e in Italia su Vanity Fair e Focus. Potrei vivere più tranquillamente fotografando dieci personaggi in Italia invece di fare un investimento così rischioso, ma questo progetto mi ha dato la sensazione di esistere e di rimettermi in gioco. Ho avuto e avrò ancora voglia di affrontare questi rischi perché so che questo è il vero lavoro.

www.giansanti.com



Russia, 1 Dicembre 1990. Accademia militare in Russia.