Intervista a Claudio Palmisano

A cura di: Antonio Politano

Dopo lo scatto
Etica e tecniche della post-produzione

Quello del post-produttore è, per i più, un mestiere nascosto, misconosciuto. Claudio Palmisano è tra i pochi, in Italia, che l’hanno fatto emergere. Sarà per la dozzina abbondante di World Press Photo che le immagini, portate da lui a forma compiuta, hanno vinto. Sarà per il lavoro che fa all’interno di 10b Photography, “laboratorio di comunicazione visuale al servizio della fotografia” professionale e d’autore fondato cinque anni fa a Roma assieme a Francesco Zizola, uno dei migliori fotoreporter italiani. Palmisano, dal canto suo, è considerato il miglior post-produttore in Italia e nell’eccellenza anche in ambito internazionale. Lavora per agenzie come Magnum e Noor, per riviste come Time e Newsweek, con fotografi come Yuri Kozyrev (che, coprendo la Primavera Araba per Time, mandava gli scatti prima a lui, per essere lavorati in tempo reale, e poi al suo direttore). Onesto fino all’osso, anche perché il suo è un mestiere esposto, all’incrocio dei venti, ha intitolato “Ethic” un capitoletto del sito di 10b Photography dove spiega la sua filosofia. A Sguardi l’ha raccontata nei dettagli. Per entrare nel cuore del processo creativo che elabora la forma finale della fotografia. E dell’odierno - delicatissimo - dibattito sull’etica della lavorazione che tocca molti ambiti espressivi, dal fotogiornalismo fino alla fotografia naturalistica.

 

© Francesco Zizola, Noor - Raw + Digital imaging by 10b Photography

 

Partiamo da un chiarimento sulla definizione del tuo lavoro. Prima si parlava di stampatore, oggi di post-produttore. Ti riconosci in questa definizione?

A me sta bene, il problema è che non sta bene a tanti fotografi. Il prefisso “post” evoca scenari di interventi effettuati in fase successiva allo scatto, come manipolazioni e imbrogli. Il concetto di Photoshop stesso è associato a seni ritoccati e gambe allungate. Per contenere questo pregiudizio, in ambito fotogiornalistico da qualche anno si usa la parola “toning”, intonazione. Forse è un espediente un po’ ipocrita, ma va bene lo stesso se è un modo per essere citati in una mostra o un libro.

 

© Yuri Kozyrev, Noor. Raw + Digital imaging by 10b Photography

 

L’immagine finale è per te, spero di citare correttamente, «una sintesi dei desiderata estetici dei fotografi e della nostra autorialità». Ecco, come lavori con i fotografi? Che rapporto di comunicazione, collaborazione, analisi e ri-esame si stabilisce? E cos’è, per te, quello che definisci la tua autorialità? Come fa i conti con quella dell’autore dello scatto? Che cosa prova a restituire la tua sensibilità? Un carattere, un’atmosfera, un’espressività?

Come tutti i rapporti, ogni volta è leggermente diverso. Esiste naturalmente un flusso di lavoro standard. In genere i fotografi inviano una mail con la richiesta di lavorazione, fornendo indicazioni stilistiche e spesso alcune immagini di riferimento. I file da lavorare sono invece caricati su un apposito ftp. In laboratorio sviluppiamo i RAW nel modo più completo e cominciamo a fare delle prove interpretative. Nel caso di un nuovo fotografo, la prima foto viene spesso lavorata da più persone. Prima di procedere, studiamo i lavori precedenti di quel fotografo e proviamo a immaginare un’interpretazione stilistica adatta alla sua storia. Ci facciamo ispirare dai grandi maestri, dal cinema e dalla pittura. In studio abbiamo culture e caratteri molto diversi. Manuela viene dal cinema, è un’attrice formatasi presso il Centro Sperimentale di Cinematografia. Daphne stampava in camera oscura, la sua estrema scrupolosità la rende la figura più adatta per i lavori di precisione, come scontorni e selezioni complicate. Portate a termine le nostre lavorazioni sulla prima foto, ci confrontiamo tra noi, e dopo aver paragonato i nostri file, mandiamo delle basse risoluzioni al fotografo per avere un parere. Una volta ricevute le indicazioni definitive dall’autore, concludiamo la lavorazione di tutta la storia e inviamo i file lavorati in alta risoluzione tramite ftp. Se necessario, effettuiamo piccole modifiche finali, foto per foto. Con alcuni fotografi si creano dei rapporti speciali, creativi e magici. In questo caso, la fase preliminare di studio e confronto non è più necessaria, dato che il rapporto è talmente consolidato da aver instaurato una perfetta intesa creativa tra noi. Quando le foto arrivano in ftp, noi sappiamo benissimo quello che il fotografo si aspetta da noi e procediamo in modo sicuro.  Il nostro lavoro si è integrato perfettamente a quello del fotografo: chi scatta pensa già a quello che succederà alle sue foto in fase di post-produzione e chi post-produce si aspetta dei file adeguati a queste aspettative condivise.

 

 
© David Furst, AFP. Raw (1) + Raw developped (2) + Digital imaging by 10b Photography

 

Dopo lo scatto, “istante decisivo”, l’altro momento chiave è lo sviluppo, l’interpretazione del negativo. Prima (in era analogica), come oggi (in era digitale). Il RAW è un negativo fatto di bit, come ha cambiato il lavoro fotografico l’introduzione di questo formato?

Credo che il RAW - un file completo, con una grande latitudine di posa e bilanciabile a posteriori - abbia finalmente riportato l’artigianalità nella fotografia. So che sembra un paradosso, ma credo di avere delle buone ragioni per pensarla così. I primi file digitali erano molto caratterizzati, assomigliavano a chi aveva scritto il software della macchina, a chi aveva progettato il sensore. Tuttavia anche in era analogica si sceglieva una marca di diapositiva piuttosto che un altra per i risultati che forniva. Il rosso della Kodak o il verde della Fuji, ad esempio. Con il digitale il rosso può avere la resa che si preferisce, dato ognuno può scegliere l'approccio con la gestione del colore a lui più congeniale. Matematico, creativo, percettivo, reazionario o sperimentatore, ma puoi fare quello che vuoi. Questa vasta gamma di possibilità spaventa molto chi non ha esperienza di gestione del colore o chi semplicemente non ha voluto sviluppare un pensiero in merito.

 

© Sebastiao Salgado, Brasil, 1980. Printed by Jean-Yves Brégand. Analogic direct print + Dodge and burn print

 

Sul sito di 10b Photography vi sono diverse immagini che mettono a confronto il prima e il dopo, lo scatto e l’elaborazione: da esempi di procedura analogica tradizionale, di interpretazione del negativo da parte di due famosi stampatori come George Fèvre (per Josef Koudelka) e Jean-Yves Brégand (per Sebastiao Salgado), a esempi di interpretazione del formato RAW. Perché hai scelto quegli autori e quelle immagini?

Ho scelto Koudelka e Salgado perché sono un buon esempio di che cosa si può fare quando c’è uno scambio intellettuale profondo tra chi scatta e chi rappresenta lo scatto.

 

   
© Josef Koudelka, Magnum, Jarabina, 1963 - Analogic print (1 e 2) + Dodge and burn print (3) Printed by George Fevre.

 

Il lavoro del vostro laboratorio è caratterizzato, cito testualmente, «dalla capacità interpretativa fondata su un’attenta etica dell’immagine e del fotogiornalismo». Qual è per te il confine etico, il limite dell’intervento nella post-produzione? Qual è la frontiera tra interpretazione rispettosa del dato reale e la mistificazione, manipolazione della realtà?  Oggi, le possibilità di intervento rese accessibili dalle cosiddette “camere oscure digitali”, tra hardware e software sempre più sofisticati, sono estese, facili. E molti dubbi derivano proprio da questo. Le stesse parole fotoritocco, post-produzione fanno a volte paura, scatenano posizioni integraliste, accuse di pratiche ossessive, non legittime. Alcuni dicono che il limite può essere quello che si faceva in camera oscura, altri argomentano che lo stesso bianco e nero è già una manipolazione cromatica, una reinterpretazione della realtà che è a colori. Come orientarsi?

Ci sono due risposte a questa domanda. La prima, la più facile, è tecnica. A mio parere, si tratta di manipolazione quando non si rispettano i contesti dei vari aspetti di una foto. Mi spiego meglio: se aggiungo del ciano a una foto, o meglio, tolgo una dominante rossa, ad esempio in una fotografia scattata al tramonto - dove la sorgente ha una temperatura colore molto bassa - ho solo deciso di interpretare in maniera matematica uno scatto. La luce del sole è rossa al tramonto, rispetto a ciò che lo standard industriale e fisico definisce, quindi aggiunge una dominante cromatica rossa agli oggetti rappresentati. Di conseguenza, un vestito bianco diventa rosso. Se elimino il rosso, il vestito torna bianco ma qualcuno potrebbe obiettare che non sembra più la luce del tramonto. Se mantengo la dominante rossa, come si sarebbe comportata una diapositiva daylight, il vestito diventa rosso, quindi non stiamo rispettando la matematica dei colori e qualcuno potrebbe dire che i colori rappresentati sono errati. Se invece decido di seguire una via di mezzo, le cose peggiorano.

 

© Yuri Kozyrev, Noor - Raw + Digital imaging by 10b Photography

 

Questo è uno scenario tipico, in cui non si può dire che esista una correzione giusta o una sbagliata. Quel che conta è invece il pensiero interpretativo, per cui non esiste in assoluto una visione onesta e una disonesta. Nel caso in cui - sempre poco prima che il sole se ne scenda sotto l'orizzonte - decido di lasciare la dominante rossa, perché mi piace, ma faccio diventare il vestito bianco (numericamente bianco), sto alterando alcuni rapporti e quindi producendo un'immagine irreale, che nessun percezione visiva restituirebbe nella realtà. Lo stesso vale per il bianco e nero. Chi guarda un’immagine completamente priva di colore entra in contesto percettivo diverso e non ha di certo la sensazione che la scena fotografata potesse essere davvero in bianco e nero. Se invece, come andava di moda una trentina di anni fa - con pessimi risultati, tolgo colore ad un solo elemento all'interno di una foto, sto di nuovo alterando il contesto percettivo. Chiaramente, se questo discorso vale per i colori, figuriamoci per i pixel, gli elementi costitutivi di un’immagine digitale. Se sfoco l’intera foto è leale, se sfoco solo un elemento per farlo notare meno è pericoloso.

 

   
© David Furst, AFP - Raw (1) + Raw developped (2) + Digital imaging by 10b Photography

 

L'altra risposta, se vogliamo, è più banale. Il limite etico lo si sorpassa quando si rompe il legame di fiducia tra le parti. Tra chi fotografa – forse addirittura tra chi è fotografato – e chi fruisce della foto, si instaurano tanti “patti fiduciari” fondati sul rapporto di corrispondenza tra referente e rappresentazione.  Nel caso in cui anche una sola delle parti venga meno all’obbligo di lealtà con la precedente o la successiva, l'equilibrio si infrange e si apre la porta a molteplici possibilità di mistificazione. Un fotografo può mettere in posa il proprio soggetto, costruire una scena, inventare un contesto e perfino disseppellire cadaveri. Un post-produttore può eliminare porzioni dell’immagine originale, clonare pixel, allungare o accorciare oggetti, cambiare il colore di una bandiera. Un photoeditor può costruire o alterare una storia, selezionando alcune foto e non altre, manipolando con omissioni o scegliendo foto fuorvianti. Un editore può censurare, nascondere o semplicemente scegliere le immagini in funzione di criteri utilitaristici e non di onestà intellettuale. In questa “filiera” chiunque ha la sua specifica responsabilità e le sue eventuali colpe, volontarie o involontarie. Ho imparato dai grandi fotografi, ma anche dai grandi photoeditor, che il trucco, la soluzione, è la curiosità e la voglia di studiare. Le foto più belle, le più emozionanti, non le ho lavorate in studio, nella mia stanza col monitor supercalibrato e la connessione 100 megabit, ma col portatile al mare, in cima a un monte o meglio ancora, direttamente insieme al fotografo, nei luoghi dove le foto erano state scattate.

 

© Francesco Zizola, Noor - Raw + Digital imaging by 10b Photography

 

Tu ami citare il caso del fotografo danese Klavs Bo Christensen, escluso qualche anno fa dal concorso Picture Of the Year, nel suo paese, per eccesso di Photoshop…

Quel caso l'ho citato perché è stato il primo caso di reale confusione. Il lavoro di Klavs Bo Christensen è stato pubblicamente scartato e messo alla gogna. A mio modesto parere, si trattava solo di fotografie un po’ deboli a cui era stata applicata una post-produzione eccessivamente contrastata e in generale un po’ sopra alle righe. Tuttavia non c’era stata manipolazione e sarebbe bastato scartare la foto dalla selezione delle premiate. Il paragone che poi è stato fatto tra RAW e file in gara, per confermare la squalifica, è stato, a mio avviso, un errore di valutazione enorme. Perché mai una fotografia lavorata dovrebbe assomigliare al suo RAW? Se scatto volutamente 5 stop sotto allora vuol dire che la scena era buia? Se imposto il bilanciamento del colore su “underwater” e poi scatto in montagna forse il RAW assomiglierà alla realtà?

 

© Klavs Bo Christensen

 

A proposito di estetica della post-produzione, come si è evoluta? Pensi che oggi ce ne sia una prevalente? Tu stesso mi hai detto una volta che il tuo stile è cambiato, si è fatto più morbido, discreto. E a proposito di stile, ne esiste uno riconoscibile, riconducibile alle vostre scelte di intervento, intendo uno stile 10b Photography? E uno stile, delle regole Palmisano? Provo a semplificare: sì a bilanciare luci e colori, no a spostare pixel e colori …

C’è stato uno stile 10b Photography all’inizio della nostra esperienza e qualcuno ancora ce lo richiede! In realtà, si tratta di un approccio che abbiamo avuto anni fa, quando la post-produzione era in una fase piuttosto pioneristica e per comunicare un certo punto di vista era necessario “alzare un po’ la voce”. Abbiamo pensato alla percezione delle notizie, al forte impatto che ha avuto la televisione e la nostra abitudine a guardare certe storie attraverso il filtro del tubo catodico, così abbiamo costruito uno stile che ricordasse quel tipo di immagini. Era lo stile di alcuni fotografi che coprivano i conflitti. Per il resto, lavoravamo per pochi clienti e ognuno aveva uno stile molto preciso e differente. Oggi invece i clienti sono tantissimi e pensare ad un unico stile 10b Photography non avrebbe senso. Esiste invece un approccio “olistico”, tecnicamente rispettoso, che applichiamo a tutto il lavoro che riceviamo.

Abbiamo sviluppato una tecnica, o meglio, un flusso di lavoro, che ci consente di lavorare in maniera assolutamente conservativa, ricalcando il sistema zonale di Ansel Adams e con un controllo dei dettagli nelle ombre e nelle luci oltre le capacità di visualizzazione di un monitor, a vantaggio di stampe fine art o tipografiche di alta qualità.

 

© Yuri Kozyrev, Noor - Raw + Digital imaging by 10b Photography

 

I punti di vista sono molteplici, il dibattito è infinito, d’accordo. Ma oltre naturalmente all’invito a osservare un’etica e sfuggire i cliché, ci sono dei consigli che ti senti di dare a chi post-produce, da sé, le proprie immagini? Cercare di far assomigliare la foto finale alla percezione di quel momento, a quel che si è visto e fermato con pensiero e memoria, una verosimiglianza cromatica con la scena reale? Produrre un mood comune ai singoli scatti? Creare un flusso di lavoro semiautomatico?

L'importante è non lasciarsi dominare dalle macchine. Esiste il giusto tempo per ogni cosa. Scattare le foto per mezza  giornata e poi passare un mese a post-produrle non va bene. Usate il meno possibile plugin e automatismi (che non siano creati da noi!): può sembrare tutto bello, ma in realtà anche tutto molto uguale. Post-produrre le proprie foto da soli ha il grande vantaggio di avere un ricordo vivido delle scene, ma anche il limite di un’estrema difficoltà nell'avere una visione alternativa delle cose.

 

© Yuri Kozyrev, Noor - Raw + Digital imaging by 10b Photography

 

Tra bianco e nero e colori, hai preferenze?

Io amo la fotografia a colori. Trovo che sia contemporanea e ha ancora grandi margini di sperimentazione. Ma in generale mi piace tutta la fotografia, che sia in un contesto cartaceo, multimediale o televisivo (magari in 3D!). Il bianco e nero, in digitale, offre soluzioni tecniche, anche di tecnologia mista, molto interessanti. A studio facciamo grande sperimentazione in merito.

 

© Claudio Palmisano

 

Tu sei anche fotografo, fotoreporter per conto tuo, lavori per il New York Times e so che ti piace fotografare sott’acqua. Puoi parlarci, questa volta, del tuo sguardo che porta allo scatto? E farci qualche esempio? L'uso della post-produzione ha cambiato anche il tuo modo di fotografare?

Sicuramente tutta la fotografia che vedo ogni giorno, grandi fotografi, grandi storie, hanno contribuito a far evolvere il mio sguardo. Non so se sono diventato un fotografo migliore oppure no. Faccio ricorso alla post-produzione, in modo anche molto consistente, nella mia fotografia commerciale e pubblicitaria. Ho sicuramente molte più difficoltà a post-produrre le mie foto editoriali, proprio per quello che dicevo prima: se sei stato in un posto, ne hai avuto una certa percezione, magari limitata, ma sarà difficile averne una diversa quando sei davanti a un monitor. Nella fotografia pubblicitaria invece tutto è pianificato e costruito sin dall'inizio, quindi Photoshop è assoluto protagonista del flusso, a volta più degli scatti stessi. L'amore per il mare e per la fotografia subacquea è forse proprio l'eccezione che mi piace. Un'immersione, magari profonda, è assolutamente pianificata, però quello che fotograferai non lo sai finche non sei lì. La percezione dei colori e dei volumi è così alterata, che diventa facile e affascinante trasformare le cose successivamente, senza avere consapevolezza di dove si può arrivare.

 

Chi è

Nato a Roma nel 1972. Diplomato all'Istituto Superiore di Fotografia di Roma nel 1992, lavora per diverse testate nazionali e internazionali come fotogiornalista. Si occupa successivamente di fotografia commerciale sviluppando, grazie al suo background informatico, un interesse per la fotografia digitale. Diventa consulente di diversi fotografi, agenzie e infine lavora come post-produttore freelance, specializzato nella fotografia editoriale di reportage. Nel 2005 partecipa alla fondazione dello studio 2080 a Roma e poco dopo è co-fondatore dello studio 10b Photography di Roma, con Francesco Zizola. È tra i docenti dell'Istituto Superiore di Fotografia dal 1999 e ha un'intensa attività di consulenza e workshop.

Tra i clienti del laboratorio da lui diretto i più grandi fotografi e le più grandi agenzie fotogiornalistiche del mondo. Pubblica come fotografo su: The New York Times, International Herald Tribune, La Repubblica, L'Unità, il manifesto, Berlingske Tidende, Business Week, Quattroruote, Vivere. Lavora per (Image Toning, Shooting, QTVR, Fotoritocco, Insegnamento, Consulenze): TIME Magazine, Newsweek, Magnumphotos, NOOR, VII, AFP, Contrasto, National Geographic, Russian Reporter, Saatchi & Saatchi, Renault, Kenzo, Phard, YELL, RCS, Mondadori, Comune di Roma, Provincia di Roma, Provincia di Perugia, Blue Panorama Airlines, Istituto Superiore di Fotografia e Comunicazione Integrata, Scuola Romana di Fotografia, Telecom Italia, Policlinico Gemelli.